比喻的进化：中国新诗的技艺线索（上） | 一行

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比喻的进化：中国新诗的技艺线索

作者：一行

一

引言

巴尔扎克在其论司汤达的研究中，曾将文学划分为“形象的文学”和“观念的文学”。前者在西方文学中的代表是荷马与莎士比亚，而司汤达和伏尔泰则属于后者的行列。如薇依引述的，“观念的文学”之可贵，在于它所蕴含的“丰富的事实、节制的形象、简约、明净、伏尔泰式的短句、一种18世纪曾有过的叙事方式、随处可见的喜剧感”。与此相反，在荷马那里，我们可以看到“属于事物的东西走向属于人的东西”，看到对事物和自然的冥想，看到某种迷醉中思想与自然的合一。“形象的文学”提供的主要不是事实，而是形象与形象、自然与人之间的神秘“应和”。众所周知，体现这种“应和”的主要方式是比喻和通感。

对比喻的最充分的运用发生在诗歌、尤其是形象性的诗歌中。在某种意义上，诗就是一种比喻性的文体。比喻的技艺不仅是诗人的天赋所在，也是诗人的天职或义务。一方面，这是由于维柯在《新科学》中提到的，语言在其诞生之初中就是“诗性的”或具有“诗性智慧”的：最初的语言是一种“幻想的语言”，其原则是“诗的逻辑”，而比喻或隐喻就是“诗的逻辑”的派生物，它的特征是“赋予感觉和情欲于无感觉的事物”，或“把有生命的事物的生命移交给物体，使它们具有人的功能”。可以说，比喻是语言本身所具有的原初欲望。另一方面，即使是观念性的作家和诗人也需要一定程度的、尽管是受到节制的比喻，因为很少有什么手法像比喻那样具有直观的揭示性，能将事物和人的状态、世界中隐藏的各种关联最迅捷地直呈目前。因此，我们经常会在擅长叙事、分析和说理的作家和诗人那里发现一些令人印象深刻的比喻。例如，在维特根斯坦和卡夫卡的随笔和日记中，我们可以随处读到诸如“巧妙的比喻依赖于这样一个事实：甚至最大的望远镜也必须配置一个不大于人的眼睛的目镜”或“一种信仰好比一把砍头的斧，这样重，又这样轻”这样的句子。形象性的诗人继承了语言自身携带的古老的诗性智慧，而观念性的诗人则用比喻这一方式服务于其才智和理解力。

比喻作为诗的语言，同样流布于东方的印度和中国。不过，尽管汉语本身具有高度的隐喻性，在其文字和意义中包含着自然与人的极其丰富多样的原初关联，但在中国古典诗歌中，比喻却处在一个并不太重要的位置。这是由于，比喻的潜能在中国古典诗歌中被种种其他因素压制或驯化了，没有得到充分的释放和实现。在《诗经》中，“比兴”虽然并称，但“比”其实是从属和服务于“兴”的，因为情志的“感通”才是中国古人所理解的诗的旨归。我们看到，中国古诗中的比喻绝大多数都较为常见和单纯，缺少奇异和复杂性；对中国古人来说，像英诗中的玄学派（邓恩、马维尔等）那样大量运用“奇喻”只会造成“隔”，它的陌生性和过于智性化会妨碍情志的抒发。于是，比喻就被限制在“就近取譬”的层面上，只能从日常生活和自然的常见物象中寻找喻体。“感通诗学”用“兴”来限制“比”，使得比喻的技艺在诗歌中没有得到充分发育；而在后世儒家对诗歌的道德要求中，奇喻和博喻又容易被斥为“匠气”和“淫巧”。更关键的是，中国古典诗学承继的“道”的思维方式天然倾向于“提喻”（以一点暗示全体）这一类型的比喻，对其他类型的比喻多少有些忽视；作为中国诗歌主要体裁的律诗和绝句，由于其章法和字数的限制，比喻又无法在其中以大量和成片的方式出现，最多只能占据其中的一两联。这些因素都抑制了诗人探索比喻技艺的冲动。一个明显的事实是，在唐代三位最重要的诗人中，王维几乎完全不用比喻（他擅长白描），李白的比喻是较为常见和具有沿袭性的（诸如“朝如青丝暮成雪”之类的），只有杜甫专门发展了比喻的各种类型和技法。但即使是杜甫，比喻在他的诗中也很少以“群落”的方式密集地出现在一首诗中。除了律诗体裁的限制外，不能不说杜甫的其他诗学考虑部分挤占了修辞的位置（尽管杜诗中已经包含了中国古代最复杂的修辞技艺）。对比喻的限制在中唐和宋代曾经短暂地松动过，于是出现了李贺、黄庭坚这样具有修辞抱负的诗人，他们在诗中大量使用各种奇异、罕见、具有新鲜和陌生感的比喻，并由于晚清对宋诗的学习一直延续到陈三立所代表的同光体诗歌那里。陈三立的《十一月十四夜发南昌月江舟行》就是一首完全由比喻构成的短诗：

雾气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。

不过，即使是这首在中国古代显得有些另类的诗，其比喻方式也并不能算太复杂。“雾气”与“微虫”、“波势”与“卧牛”之间的互喻，是赋予天象水文以动物性的活力、运动和姿态，这里面包含着一定的知觉经验和想象力，但在细节上并不见得多么精微。诗的后两句是诗眼所在。诗人把“月”和月光渗透的团团雾气比喻成“茧”（“雾气”与淡黄的月光混合，转化为“丝”），它将“我”和“江上舟”包裹在其中（严格来说，这是双重包裹：“我”被裹在“舟”中，“舟”被裹在月光和雾气中，“我”和“舟”变成了未及羽化的蛹），这一构想比较奇特，且让人感受到作者“作茧自缚”式的、被处境重重围困的抑郁心态。但如果将这首诗与当代新诗中那些较复杂的形象性诗歌相比，我们就会非常清晰地看到，同光体诗人并没有充分实现他们自己所标举的“生、新、奇、险”。总体说来，在中国古诗中，对气象、风骨、神韵、格调的追求压倒了对新鲜比喻和奇异经验的追求，这是中国古人的心性气质、思维方式和诗学态度所致。只有在中国人的生活世界转向现代性之后，由于诗人的才智、爱欲和好奇心的解放，道德意识形态在诗歌中的逐渐退场，西方现代诗的技艺引进对感通诗学的平衡，这时候我们才能在诗歌中看到对比喻技艺的大规模实验和探究。换句话说，只有在新诗中，汉语的比喻潜能才被充分释放和实现出来。

在某种意义上，中国新诗的历史可以被看成是一部比喻的进化史：比喻的技艺在新诗的演变过程中不断地得到丰富、拓展和更新，并依据历史时代的变迁而获得其不同的形态和样式。尽管和生物学上的进化一样，这一过程并不是直线性的从简单到复杂、从低级到高级的运动，而是大多数时间处于停滞状态，还经常以退化的方式来适应变更了的环境（例如寄生虫）。但对我们来说，历史中有意义的东西仍然是那些产生出更加复杂、精密的新物种或亚种的过程。我们可以在康德的意义上，对新诗中比喻技艺的进化历程赋予一种作为范导性理念的目的方向：从新诗诞生之初的简单比喻方式，到穆旦诗歌中受英诗影响的玄学派比喻方式，再到多多那强有力的形象-比喻发生机制，再到更加专业、精密、复杂的比喻的出现，汉语的表现力通过诗人们对比喻技艺的探索而不断地得到提升。在技艺的更新背后，是经验能力或感受力的大幅度攀升，是诗人们的知觉、想象力和理解力的整体进展。从二十世纪九十年代开始，“修辞机器”式的诗人开始在中国新诗中出现，这虽然会招来一些保守派的非议，但却是诗歌技艺获得其专业性的必经途径，对于我们的经验和理解力的拓展肯定是利大于弊。任何一种诗歌观念或写法都有可能会随着历史情境的变化而变得不再重要（丧失适应性），但技艺的积累对诗歌及其母语来说却是永远有益的，因为这是语言在表现和言说事物方面的能力的拓展。

在本文中，我将分三个历史时期来论述比喻技艺在中国新诗（主要是当代新诗）中的进化历程。这一看上去较为宏观的历史叙事，需要由微观的技艺分析和作品细读来支持。我希望，通过本文的考察，能够部分改变当代诗歌研究的历史叙事总是将目光集中于流派、年龄段、主题和风格等方面的做法，而将视线投向更为细致、对诗歌本身来说更为内在的技艺的历史变迁之上。

二

比喻的觉醒：从穆旦到多多

对于中国古典诗歌来说，新诗乃是一个新物种。任何新物种的产生都需要隔离，这一隔离发生在“五四”新文化运动中，它对古典文教传统进行了主动断裂。而隔离是由环境的剧烈变迁导致：现代性的生活方式和观念方式作为“三千年未有之大变局”来到中国的土地上。新诗主动适应了这一变更了的历史情境和世界图景，它在诞生之初就承载着“五四”一代对生活的现代理解。新文学所使用的白话文与翻译语体不断地混合、化合与交融，逐渐形成了现代汉语。新诗之新，在于其中蕴含着新（现代）的生命经验和观念方式，并以一种新的语言形式表现出来。与中国古诗相比，这种“新”首先体现在它解放了一直在古诗中受到“仁性”压抑的爱欲（Eros），解放了人对世界的求知欲或好奇心。中国古诗过于人间化或者说过于“人（仁）性”了，其关注点主要集中在伦理共同体的德性教化和自然风物的虚灵悠远之上，语言本身具有的兽性、魔性和神性（超越的宗教感）都被挤压到边缘地带。而比喻的觉醒，主要就根源于爱欲的觉醒，它也是语言中的兽性、魔性和神性的觉醒。

1950年，穆旦夫妇在芝加哥大学

在经过胡适的幼稚尝试和郭沫若的空洞叫嚣之后，新诗从英语现代诗和德语现代诗汲取了感受力和修辞方式上的变更，逐渐形成了更具有形式感或造形力量的诗性语言。在1949年以前，这种诗性语言最杰出的代表是穆旦。穆旦诗歌看上去像连续发生的一系列突变的成果：自觉地摆脱中国古典传统的影响，激活语言中的兽性（《野兽》）、魔性（《神魔之争》）和神性（《神的变形》），同时将英诗的基因逆转录到汉语诗歌的基因之中，从而合成出可以激发生命爱欲的酶。穆旦诗歌的主要魅力来自于生命爱欲与玄学沉思的配合，爱欲的觉醒在他那里最为明晰地显现出来：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜迷惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

 ——《春》（1942年）

在《春》这首诗中，自然被理解为爱欲这“永恒燃烧的活火”的运动，这火焰催动一切事物的发生、生长、毁灭和重新组合。爱欲是生命本身“永远的谜”，它构成了我们那“二十岁的紧闭的肉体”，构成了“泥土做成的鸟的歌”。汉语本身也在这爱欲之火中熔化、分解，变成了诸如“光、影、声、色”这样的“赤裸”的元素，等待着新的组合和铸造。语言本身的重新炼铸过程当然是痛苦的，它会带来旧的语言形式的死亡，但却是新物种得以生成的条件。在穆旦那里，“新的组合”是在《诗八章》中正式成形的，这首诗标志着爱欲、知觉、智性和想象力在新诗中的第一次完美融合。《诗八章》是爱欲之歌，其中充满着各种各样的比喻和幻象，它们一方面具有感性或知觉的饱满度，同时又带着幼兽般的活力，此外还具有柏拉图式的玄学气息：

你的年龄里的小小野兽，

它和春草一样的呼吸，

它带来你的颜色，芳香，丰满，

它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的理智殿堂，

而为它埋藏的生命珍惜；

你我的手的接触是一片草场，

那里有它的固执，我的惊喜。

——《诗八章》第3节（1942年）

爱欲作为比喻的主要引擎之一，是由于爱欲是自然（生命）之原初统一性的纽带（蒂利希：“爱欲是对统一的渴望”），在其中事物之间的差别趋于消解，而它们的关联却显示出来。一个具有爱欲天赋的诗人，他能在一切事物中看到“同”，并因此具有在语言中使事物变形、相互幻化的能力，这也就是比喻的天赋。我们可以在聂鲁达那里看到这种比喻天赋的火山喷发式的表现。但穆旦并不是聂鲁达式的纯粹的形象诗人，而是兼具观念诗人的特征。他诗歌中的沉思气质和比喻方式主要来自于英诗传统，其中的浪漫派传统可以大体上划到形象诗歌中，但穆旦同样倾心的玄学派、叶芝和奥登则可能更偏向于诗歌的观念性。穆旦的大多数诗作（例如《神的变形》、《神魔之争》）其实是观念诗而非形象诗。但是，当穆旦书写爱欲本身的时候，他就突然化身成了一位形象诗人：

你向我走进，从你的太阳的升起

翻过天空直到我日落的波涛，

你走进而燃起一座灿烂的王宫：

由于你的大胆，就是你最遥远的边界：

我的皮肤也献出了心跳的虔诚。

——《发现》（1947年）

不难发现，穆旦诗歌中的比喻技法主要是从英诗中的浪漫主义、玄学派和现代派传统借鉴过来的。浪漫主义强调形象的情感强度和神秘性，玄学派强调比喻的奇特或陌生性，现代派则侧重于比喻的力度或冲击性。这三个不同时期形成的传统被穆旦结合在一起，构成其诗歌魅力的来源。在《发现》这首诗中，“从你的太阳的升起/翻过天空直到我日落的波涛”，无论从句式还是从形象构成来说，都是玄学派的招牌手法；“你走进而燃起一座灿烂的王宫”则更接近于浪漫派的热烈；“你的大胆，就是你最遥远的边界”和“我的皮肤也献出了心跳的虔诚”则是典型的现代派的句式。这里最能体现穆旦的诗歌才能的，是整段诗中体现出来的空间意识的连续性：第一个比喻将爱情空间拓展为整个“天—海”，“你”像太阳一样君临这一空间，成为“我”生命的白昼；第二个比喻则是爱情空间的宫殿化，喻其辉煌和热烈，“你”成为了“我”的国王；第三、第四个比喻则将人的内在意识活动空间化，“大胆”作为一种冒险就是人来到自己可能性的边界，而“我”的激动的“心跳”仿佛要跃到身体（皮肤）外面，内与外的空间在此发生了越界和变动。诗的结尾用要跃出身体的“心跳”的自内而外的运动，对应了这一段开头处的“走进”的自外而内的运动，整个爱欲空间由此具有了相互呼应、应和的双重方向，如同声音和回声形成了山谷那样。

从1949年开始，中国大陆的新诗写作进入了长达二十多年的倒退期，诗人们的爱欲、想象力和理解力在政治压力下处于完全瘫痪的状态。这是诗歌在变动了的环境中，以运动器官消失、退化为寄生虫的方式来寻求适应的无奈之举。即使有“今天派”重新给诗歌引入良知和诗性语言，诗人们经过长期摧残的感受力和理解力也并没有得到完全恢复。北岛的“从星星的弹孔里/将流出血红的黎明”（《宣告》），体现的是一种比较简单、粗糙的心智，自然-政治之间的互喻采用了“黎明”这样陈旧的道德象征，很难让具有细致感受力的读者满意。顾城相对来说要好很多，但顾城并不是一个具有专业的修辞抱负的诗人，因为他过于迷恋道家或禅宗的“灵感”和“顿悟”之说，基本不进行艰苦的技艺训练，这从他作为一位形象诗人却从未写过一首具有复杂比喻群的诗作可以得到证明。这些在当时具有很高声誉的诗人，其诗艺不仅难以与国外的同代诗人相比，即使与四十年前的穆旦相比，也存在着一定的差距。在他们中，只有杨炼的部分作品具有在修辞方面的真正力度。杨炼《诺日朗》的开篇曾经震动过一代人：

高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨。

这是语言中的兽性和活力的复苏。然而，杨炼的写作却并未能够在知觉、想象力和理解力的结合方面走得更远，因为他热衷于在诗歌中进行文化象征符号的表演，其“文化史诗”的意图导致其作品严重欠缺具体性，所有的形象和比喻都是在一种不受任何限定的符号空间中疯狂增殖。这种写法最主要的缺陷，在于它采用的词语—意象总体来说只是象征（文化符号），而不是真正的形象。形象是事物的具体性在知觉中的显现，这种具体性在象征中是完全缺席的。杨炼的比喻和修辞不是建立在知觉的可信性之上的，而只是在寻求文化符号的排列组合所产生的特殊效果。由于他偏爱这种写作方式，他的诗就只能触及到经验的象征层面（通常会歪曲和遮蔽经验），而不能触及到经验本身。

诗人杨炼

杨炼的诗歌，正如受其影响而产生的“整体主义运动”（其代表性的作品是欧阳江河的《悬棺》），以及后来不少人尝试的“神性写作”那样，都是某种虚妄的诗歌观念的牺牲品。诗人的形而上学抱负必须通过具体情境和微观技艺的平衡才能够获得支撑，否则就会沦为一种大而无当、空洞无物的诗歌姿态。斯宾诺莎这位伟大形而上学家的话，可以看成是对所有那些具有形而上学雄心、却没有在诗歌中真正研究过具体事物和具体情境的诗人的忠告：“Quo magis res singulares intelligimus,eo magis Deum intelligimus.（我们越多地理解个别事物，我们就越多地理解神。）”而具体性的获得，首先是通过知觉，正是知觉给出了事物的实存。诗歌中的修辞和比喻，只有以知觉的真切性为基础才能令人信服，否则就只是漂亮的语词和语感游戏。而在穆旦之后，真正带来新诗的感知革命的诗人，是多多。

《多多诗选》

多多作为一位强有力的形象诗人，在很长的时间里都被汉语诗歌界所忽略。这似乎是为新亚种（对“朦胧诗”来说）的产生所需要的隔离所付出的代价。多多为我们贡献出了难以记数的活蹦乱跳的比喻，它们的生动、易见、繁复、新奇都超越了穆旦。多多的诗展示出他在知觉、想象力和戏剧性方面的天赋。他具有一种罕见的能力：无论使用任何形象和比喻，都具有极高的可信度，这些形象仿佛都处在一种可感知的具体情境中。正如黄灿然所指出的，像“大船，满载黄金般平稳”（《告别》）这样的句子能让我们一下子仿佛就真的看到了“满载黄金”的船。此外，像“夕阳，老虎推动磨盘般庄严”（《北方的夜》）或“马儿合上幸福的眼睑/好像鱼群看到了渔夫美丽的脸”（《寿》）这样的比喻都具有强烈的直观性，能让事物立刻“如在目前”。而之所以能如此直观，主要是由于这些比喻中包含着极其丰富的知觉经验：

我听到滴水声，一阵化雪的激动：

太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野

它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来

——《春之舞》

如果我们将多多的《春之舞》与穆旦的《春》作一个比较，就能看到多多诗歌具有一种更高程度的、进化了的力度和穿透性。两首诗的主题都是春天和爱欲：穆旦主要是在写爱欲引发的烦恼和困惑，而多多则是在写置身于爱情之中的快乐、激动和不安。穆旦的诗显得过于温和，就连“花朵”对“土地”的反抗都是温和的；而多多的诗则具有狂野躁动的性质（“窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧”）。两首诗都写到了“光”，穆旦那里是“绿色的火焰在草上摇曳”，其亮度显得还不够耀眼；而多多则干脆让阳光成为“出炉的钢水”“倒进田野”，它的高温、炽热、强度、光芒都具有金属的力量和嗓音。两位诗人都写到了“鸟”，穆旦“泥土作成的鸟的歌”还是优雅而文明的，而多多却让“巨鸟”在强光中“展开双翼”，后面又用“巨蟒”来与“巨鸟”呼应，一天一地，召唤出原始神话的蛮荒气息。一首抒情短诗被多多写得“气势磅礴”（肖开愚对《春之舞》的评语），与穆旦相比，多多的想象力显然是在一个巨大辽阔得多的空间中展开的，这意味着多多具有更加充沛的力量。

比喻最核心的意义在于它让诗变得生动。生动是具体性的灵魂，而幽默或滑稽又是生动的常见要素。很多时候，多多会动用他那顽童的本能，写出一些让人惊奇又发笑的比喻，这些比喻有着恶作剧式的味道：

然后，怎样地，从天空望到大海

—— 一种眩晕的感觉

好像月亮巨大的臀部在窗口滚动

——《火光深处》

当一个飞翔的足球场经过学校上方

一种解散现实的可能性

放大了我姨夫的双眼

可以一直望到冻在北极上空的太阳

而我姨夫要用镊子——把它夹回历史

——《我姨夫》

多多诗歌的另一特质在于其戏剧性。他的比喻常常是出现在一个有趣的、荒诞的或残酷的戏剧冲突的氛围中，从1972年的《蜜周》开始，多多就不断展示他在这一方面的能力。像《笨女儿》《哑孩子》《我姨夫》《通往父亲的路》等诗作都具有一种“微型剧本”的味道。一方面，戏剧性赋予比喻一个受到限定的、可信的情境，另一方面比喻又使得戏剧性的效果更加强烈，可以说二者是相互构成、相互成全。例如，《搬家》这首诗中，超现实的荒诞情境与奇异的比喻就处在这种关系中：

我没发觉天边早就站满了人

每个人的手是一副担架的扶手

他们把什么抬起来了——大地的肉

像金子一样抖动起来了，我没发觉

四周的树木全学我的样儿

上身穿着黑衣

下身，赤裸的树干上

写着：出售森林。

值得注意的是，“大地的肉/像金子一样抖动起来了”这句比喻使用了一种独特的技法，我称之为“质感重叠”。“大地”的土的质感、“肉”的质感、“金子”的质感是完全相异的，但被这句诗联结在一起；而且，当诗人说到“像金子一样抖动起来”时，在这三重质感之外其实又添加了“布匹或绸缎”的质感。通过质感的重叠，诗跨越了在不同性质的事物之间的鸿沟：大地像肉体一样柔软，而金子也能像布匹一样抖动。

在超过三十年的写作历程中，多多极大地丰富了汉语的比喻潜能。这主要体现在三个方面：首先，多多给比喻注入了新的质感和感性，也就是新的知觉生动性。前面我们对此已有论述。其次，多多发明了许多新的比喻手法，除“质感重叠”之外，诸如声音与形象之间的互喻、词与物之间的互喻，在他的诗里都很常见。前者如“心，有着冰飞入蜂箱内的寂静”（《北方的夜》），后者如“每一个字，是一只撞碎头的鸟”（《只允许》）。最后，多多以其“整理老虎背上斑纹的疯狂”，大幅度地增加了比喻的力度、强度和密集性。就比喻的力度和强度来说，除了诉诸巨大亮度、质量、体积、威严的喻体（“出炉的钢水”、“巨型玻璃”、“巨蟒”、“老虎”等）之外，他有时还会用具有伦理性的喻体来造就一种具有强度的情感氛围：

你父亲用你母亲的死做他的天空

用他的死做你母亲的墓碑

你父亲的骨头从高高的山岗上走下

——《依旧是》

在《依旧是》中，在异国田野中行走的步伐、对家乡往事的回忆的旋律、在纸上书写的节奏共同构成了诗的交响，或者说构成了一种三重的结构性比喻：“异国雪地”、“纸”和“回忆中的故乡田野”之间有一种互喻关系，这一比喻发生的时刻便是“词望到家乡的时刻”。这种结构性的比喻，与诗的音乐性的回旋和节奏一起，极大地增加了诗的伦理力量。这是多多诗歌中少有的“人性”时刻。在大多数时候，多多更喜欢彰显语言和比喻的“兽性”、“魔性”和“神性”。不过，即使是对人性中伦理情感的书写，多多也仍然具有其独到之处：

你父亲依旧是你母亲

笑声中的一阵咳嗽声

多多对比喻潜能的释放，还体现在他在诗中大量使用密集比喻或比喻群。在多多出现之前，从未有人以如此果断、如此“嚣张”的方式使用如此密集的比喻。杨炼的部分作品也使用了密集的意象，但它们在杨炼那里更多地是词语自动繁殖的象征群，而不是有经验可信度的比喻群。在多多那里，一首诗经常像蜂群或鸟群那样带起一股运动的气流，试探想象天空的边界。但有时也不全然是好事，像在《北方的夜》、《五亩地》等诗中，比喻的过量使用可能影响到了诗的节奏变化，造成阅读上的单调性。但是，从总体上说多多是具有控制力的，他在密集运动的比喻之流中仍然能构造起清晰的秩序和整体性。 

穆旦和多多，代表了新诗中比喻的觉醒和再次觉醒。这两次觉醒所处的历史情境并不相同，但都可以看成是生命的自然爱欲在汉语中复苏的结果。他们的比喻所使用的主要形象和喻体，基本都来自于自然事物，例如矿物、山脉、河流、大海、植物、动物和身体。因为爱欲是自然中诸生命体（包括人）之间寻求统一的意志。在他们的诗里，自然仍然是诗歌词汇和形象的主要来源。这是真正的、被具体感知和触摸到的自然，包含着事物涌现时的新鲜与活力。即使是在新诗高度专业化、技法高度复杂的今天，他们的诗也并没有丧失其原初的魅力。

未完待续……

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一行，本名王凌云，1979年生于江西湖口。现为云南大学哲学系副教授。已出版诗学著作《论诗教》（北京师范大学出版社，2010）和《词的伦理》（上海书店，2007），译著有汉娜•阿伦特《黑暗时代的人们》（江苏教育出版社，2006）等，并曾在《新诗评论》《南方文坛》《作家》《大家》《飞地》《新诗品》等期刊发表诗学论文和诗歌若干。

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